大足石刻
大足石刻，位於中國西南部重慶市大足區境內，是唐末宋初時期的摩崖石刻，以佛教題材為主，其中以寶頂山摩崖造像和北山摩崖造像最為著名。大足石刻最初開鑿於初唐永徽元年（西元650年）（尖山子摩崖造像），歷經晚唐、五代（西元907～959年），盛于兩宋（960～1278年），明清時期（14～19世紀）亦有所增刻，最終形成了一處規模龐大，集中國石刻藝術精華之大成的石刻群，其內容為釋儒道三教合一，堪稱中國晚期石窟藝術的代表，也是中國南方石窟藝術中的頂尖之作。大足石刻群共包括石刻造像70多處，總計10萬餘尊，其中以寶頂山、北山、南山、石篆山、石門山五處最為著名和集中。
大足石刻，「凡佛典所載，無不備列」，在藝術上「神的人化與人的神化」達到高度統一。大足石刻縱貫千餘載，橫融佛道儒，造像精美，完好率高。同時伴隨造像出現的各種經文、傍題、頌詞、記事等石刻銘文有15萬餘字，而且多為金石史中的佳品，是一座難得的文化藝術寶庫。具有鮮明的民族特色，具有很高的歷史、科學和藝術價值，在中國古代石窟藝術史上佔有舉足輕重的地位，被國內外譽為神奇的東方藝術明珠，是天才的藝術，是一座獨具特色的世界文化遺產的寶庫。根據世界文化遺產遴選標準C(I)、(II)、(VI)，大足石刻中的北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山五處摩崖造像於1999年12月1日入選《世界遺產名錄》。
大足石刻：寶頂山石窟—華嚴三聖像
世界文化遺產基本資料
中文名稱：大足石刻
英文名稱：The Dazu Rock Carvings
批准時間：1999年12月
遺產種類：文化遺產
遺產遴選標準：根據世界文化遺產遴選標準C(I)、(II)、(VI)，大足石刻中的北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山五處摩崖造像入選《世界遺產名錄》。
世界遺產委員會評價：大足地區的險峻山崖上保存著絕無僅有的系列石刻，時間跨度從西元9世紀到13世紀。這些石刻以其藝術品質極高、題材豐富多變而聞名遐邇，從世俗到宗教，鮮明地反映了中國這一時期的日常社會生活，並充分證明瞭這一時期佛教、道教和儒家思想的和諧相處局面。
概況
大足石刻位於中國西南部重慶市的大足等縣境內，這裡素有「石刻之鄉」的美譽。大足石刻最初開鑿於初唐永徽年間（西元649年），歷經晚唐、五代（西元907～959年），盛于兩宋（西元960～1278年），明清時期（西元14～19世紀）亦有所增刻，最終形成了一處規模龐大，集中國石刻藝術精華之大成的石刻群，堪稱中國晚期石窟藝術的代表，與雲崗石窟、龍門石窟和莫高窟相齊名。
大足石刻群共包括石刻造像70多處，總計10萬餘尊，其中以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山五處最為著名和集中。
北山石刻位於大足縣城西北2公里處，始刻于唐景福元年（西元892年），至南宋紹興年間（西元1162年）結束。北山石刻共有摩崖造像近萬尊，主要為世俗祈佛出資雕刻。造像題材共51種，以當時流行的佛教人物故事為主。它是佛教世俗化的產物，不同於中國早期石窟。北山造像以雕刻精細、技藝高超、俊美典雅而著稱於世，展示了中國西元8世紀至14世紀時，民間佛教信仰及石刻藝術風格的發展變化。
寶頂山石刻位於大足縣城東北15公里處，始刻于南宋淳熙六年（西元1179年），至南宋淳佑九年（1249年）結束。寶頂山石刻以聖壽寺為中心，包括大佛灣、小佛灣等13處造像群，共有摩崖造像近萬尊，題材主要以佛教密宗故事人物為主，整個造像群宛若一處大型的佛教勝地，展現了宋代（西元960～1278年）石刻藝術的精華。
南山石刻位於大足縣城東南，始刻于南宋（西元1127～1278年）時期，明清兩代亦稍有增補。南山石刻共有造像15窟，題材主要以道教造像為主，作品刻工細膩，造型豐滿，表面多施以彩繪。南山石刻是現存中國道教石刻中造像最為集中，數量最大，反映神系最完整的一處石刻群。
石篆山石刻位於大足縣城西南25公里處，始刻于北宋元豐五年（西元1082年），至紹聖三年（西元1096年）結束。造像崖面長約130米，高約3～8米，共10窟，是中國石窟中典型的佛、道、儒「三教」結合造像群。
石門山石刻位於大足縣城東20公里處，始刻于北宋紹聖元年（西元1094年），至南宋紹興二十一年（西元1151年）結束。鑿刻有造像的崖面全長約72米，崖高3～5米，共16窟，題材主要為佛教和道教的人物故事。此外還包括有造像記、碑碣、題刻等。石門山石刻是大足石刻中規模最大的一處佛、道教結合石刻群，其中尤以道教題材諸窟的造像最具藝術特色。作品造型豐滿，神態逼真，將神的威嚴氣質與人的生動神態巧妙結合，在中國石刻藝術中獨樹一幟。
大足石刻以其規模宏大，雕刻精美，題材多樣，內涵豐富，保存完整而著稱於世。它集中國佛教、道教、儒家「三教」造像藝術的精華，以鮮明的民族化和生活化特色，成為中國石窟藝術中一顆璀璨的明珠。它以大量的實物形象和文字史料，從不同側面展示了西元9世紀末至13世紀中葉中國石刻藝術的風格和民間宗教信仰的發展變化，對中國石刻藝術的創新與發展做出了重要貢獻，具有前代石窟不可替代的歷史、藝術和科學價值。
大足石刻：北山石窟—日月觀音
北山石窟
北山石窟，位於大足區主城北1.5公里的北山山巔（俗稱佛灣），由唐末昌州刺史、昌普渝合四州都指揮韋君靖于唐景福元年（892年）首先開鑿，後經地方官紳、士庶、僧尼等相繼營建，至南宋紹興末年（1162年），方具現存規模。
北山石窟造像依岩而建，造像崖面長約300米，高約7—10米，形若新月。龕窟密如蜂房，分為南、北兩段，通編為290號，其中造像264龕窟，近萬尊，陰刻圖1幅，經幢8座。北山石窟造像主要為世俗祈佛出資雕刻，題材豐富，以密宗造像為主，約占總數的二分之一以上。
北山石窟晚唐造像題材有12種類型，以觀音及觀音、地藏合龕和阿彌陀佛脅侍觀音、地藏居多。晚唐造像端莊豐滿，氣質渾厚，衣紋細密，薄衣貼體，具有盛唐遺風。
五代造像占北山石窟的三分之一以上，題材有18種，出現了藥師經變、陀羅尼經變等新的內容，是中國這一時期造像最多的地區。五代造像小巧玲瓏，體態多變，神情瀟洒，衣飾漸趨繁麗，呈現出由唐至宋的過渡風格。
北山石窟宋代造像有21種題材，尤以觀音最為突出，被譽為「中國觀音造像陳列館」。宋代造像人物個性鮮明，體態優雅，比例勻稱，穿戴豔麗，極富裝飾之美。
北山石窟現存碑碣7通。其中，刻于西元895年的《韋君靖碑》，具有補唐史之闕的重要價值；刻于西元1163-1189年間的《趙懿簡公神道碑》，係宋代四大書法家之一的蔡京所書，為書法藝術之珍品；二十二章《古文孝經碑》，則被史家們稱之為「寰宇間僅此一刻」。
北山石窟以其精美典雅，時代特徵顯著，雕刻細膩，藝精技絕，保存完好而著稱於世，又集晚唐、五代、兩宋作品於一體，展示了晚唐至宋代各個時期石窟藝術的不同風貌和發展演變，被譽為「唐宋石刻藝術陳列館」。
西方淨土變
北山第245號龕。龕高385、寬260、深120厘米。雕刻于唐末（西元892—906年）。根據《觀無量壽佛經》、《無量壽經》和《阿彌陀經》雕刻。龕中部刻阿彌陀佛、觀音、大勢至，此三像合稱「西方三聖」。龕上部刻「西方極樂淨土」，中下部刻 「三品九生」；下部和龕外左右側方框內刻「未生怨」故事和「十六觀」圖。全龕造像布局嚴謹，構圖飽滿，人物多達530餘尊，表現場景繁多，展示器物豐富，高浮雕、淺浮雕、鏤空雕等技法並用；且透視法則正確，層次分明，空間感極強，充分展示了唐代雕刻的高超技藝。為研究唐代樂器、建築、服飾、舞蹈等提供了重要實物資料，在同類題材中至今保存完整，被譽為「晚唐最為精美的石窟藝術作品」。
轉輪經藏窟
北山第136號窟。窟高405、寬413、深607厘米。雕刻于南宋紹興十二年至十六年（西元1142—1146年）。窟正中刻轉輪經藏，正壁刻釋迦佛及觀音、大勢至菩薩，左右壁對稱構圖，各刻三尊菩薩像，左壁為文殊菩薩、寶印觀音、如意珠觀音，右壁為普賢菩薩、日月觀音、數珠手觀音；造像的身姿或正或側，或坐或立，既可獨立成龕又使全窟渾然一體。造像雕刻細膩，形神兼備，保存完整，雕刻技法洗鍊嫻熟，刀法準確利落，造型線面並重，裝飾繁複，富有民族特色，被譽為「中國石窟藝術皇冠上的明珠」。
日月觀音
位於北山佛灣第136窟右壁中部。雕刻于南宋紹興十二年至十六年（1142年—1146年）。像坐高147厘米，結跏趺坐于方形金剛座上，其左右各刻一位侍者。觀音頭梳髻，戴精美的卷草、花卉紋飾寶冠，耳垂珠串，胸部裝飾瓔珞，披帛貼身飄垂座前，極富裝飾之美感。像臉形豐圓，秀眉垂目，直鼻小口，雙頰豐腴。對其面部的細膩刻畫，可謂達到了出神入化、爐火純青的地步。其面部肌膚質感極強，盡顯女性的慈祥和藹，成功地表現了一位傳統的中年貴婦人的雍容華貴。
玉印觀音
位於北山佛灣第136窟左壁中部。雕刻于南宋紹興十二年至十六年（西元1142－1146年）。像高143厘米，右手持寶印，左手握印帶，結跏趺坐于須彌座上。觀音頭戴精美的高花冠，冠體玲瓏剔透，手指般大小的珠串均以浮雕刻成，雖距今八百多年，仍完好無損，令觀者無不稱奇叫絕。花冠的處理，細膩而不瑣碎，注重線面結合，一切細膩的變化都包括在塊面中，形成了良好的整體感，充分體現了古代匠師們高超的藝術實踐。
孔雀明王
北山佛灣第155號窟。中心柱窟，高347、寬322、深607厘米。建造于北宋靖康元年（西元1126年)。窟中心刻主尊明王像，跏趺坐于孔雀背負的蓮臺上，面部清秀端莊，頭戴精美花冠，耳飾珠串，胸部裝飾瓔珞，披帛繞臂下垂，四隻手分別持經函、念珠、寶扇和蓮花。座下的孔雀雙腿直立，嘴部向右側，展翅開屏，尾部上翹，既作了窟定的支撐，又作為明王背屏。窟正壁和左右壁上布置千佛像。明王精工細緻，孔雀則大刀闊斧的簡易處理，形成鮮明對比；壁面布置的千佛，身姿、手勢各異，千姿百態、小巧玲瓏，與窟中央的孔雀和明王相互呼應，造像氣氛熱烈且主次分明。
數珠手觀音
北山第125號龕。像高92厘米。雕刻于宋代（960—1279年）。觀音斜依石壁，立於蓮臺上，頭戴花冠，目光下視，含顰欲笑，神情嬌媚。體態輕盈，肌膚柔和，肘懸飄帶，腰系長裙，衣帶迎風輕揚，頗有靜中寓動、「吳帶當風」之妙。觀音右手持念珠，左手握右手腕，雙手下垂交叉于腹前，顯得豁達大度，悠閒自若。身軀置於橢圓形大背光之中，營造了和諧統一的完美感和圖案形式之美。人體比例正確，動態自然，人體轉折部位處理恰到好處，面部的細膩刻畫達到出神入化的境地，使觀音失去了神像的威嚴，成為一位動人心魂，充滿活力，可親可敬的飄飄仙子。
古文孝經碑
北山第103號窟。方形人字頂窟，位於北山佛灣北段最南端，刻石于南宋孝宗時期（1163—1194年），碑文作六部分，分別占據窟內壁面和窟外左右壁。《孝經》是孔子論證「孝」的一篇文章，在其流布過程中，分古文和今文兩種版本，古文二十二章、今文十八章。古文孝經自南北朝時就少流傳，唐代玄宗李隆基御注孝經頒行天下十八章，並刻于太學，即今西安石臺孝經，為今文版本。二十二章古文孝經幾于失傳，北山遺存的這通古文孝經碑，具有無可替代的文獻價值。1945年，大足石刻考察團楊家駱、顧頡剛等專家考察北山石窟時，讚譽為「寰宇間僅此一刻。」
碑文中首先提出「孝」的標準，「身體髮膚，受之父母，不敢毁傷，孝之始也；立身行道，揚名於後世，以顯父母，孝之終也。」進而規定了從天子到庶人各階層行孝的具體範圍。天子要以孝教民，諸侯要保其社稷和其人民，卿大夫要能守其宗廟，士要能保其祿位，守其祭祀，庶人則要謹身節用，以養父母。
儒家有「君要臣死，臣不得不死；父要子亡，子不得不亡」的說法。但「愚忠愚孝」，孔子並不提倡，碑文中刻有「天子有爭臣七人，雖無道，不失其天下；諸侯有爭臣五人，雖無道，不失其國；大夫有爭臣三人，雖無道，不失其家；士有爭友，則身不離於令名；父有爭子，則身不陷于不義。」文中的「爭」與「諍」相通，即「諍諫」之意。一個有道德修行的人，就應該如孔子所說「進思盡忠，退思補過，將順其美，匡救其惡」,才做到真正的「忠」和「孝」。
《孝經》的內容極其豐富，貫穿著修身、齊家、治國、平天下的儒家思想。這部刻于石壁上的《古文孝經》，對我們研究先秦文化，思想及中國傳統文化、思想具有極高的價值。
蔡京碑
北山第104龕。碑刻石于南宋孝宗時期（1163—1194年）。通高300、寬137、厚37厘米。碑首圓弧形，碑額刻「懿簡公神道碑」。碑文左起，楷書，豎刻38行，滿行84字，存2645字，字徑2.5厘米。
蔡京碑，全稱《趙懿簡公神道碑》，因系宋代書法家蔡京所書，故今人稱其為蔡京碑。懿簡公姓趙名瞻，字大觀，北宋官至同知樞密院事，1090年亡故，為北宋著名史學家。神道碑是墓碑，原立於陝西周至縣的趙瞻墓前，此碑刻系其後人逃難至此，重刻以志紀念。
蔡京為北宋四大書法家之一，人品不佳而書法特好。宋《宣和書譜》評價說，蔡京得羲之筆意，自名一家。正書如冠劍大臣，行書如貴貫公子，大字冠絕古今，鮮有儔匹。蔡京失勢以後，其書法作品遭到極度毁壞，罕有存世，故此通碑文具有珍貴的價值。
水月觀音
北山第113龕。像坐高53厘米。水月觀音以「世間所繪觀水中月之觀音」得名。據張彥遠《歷代名畫記》載，此像為唐代著名畫家周昉首創，其後盛為流行。
觀音身後刻一橢圓形大背光，觀音頭戴花冠，垂髮披覆雙肩，身飾披帛，下系短裙，瓔絡蔽體，披巾上下飄動，極富裝飾之美感；左腳下垂踏蓮朵，右腿豎立，左手撐座面，右手握持披帛，隨意坐于山石座上。神情悠閒自若，具有濃郁的人間情趣，世人冠以「風流觀音」的雅號。在這裡佛教藝術讓位於世俗藝術，反映了從人到神，從神到人的藝術演變規律，也表現了晚期石窟藝術的一個重要特點，即：突破了宗教雕塑的舊程式，有創造性發展，造像具有神像人化，人神合壁的美學意味。
大足石刻：寶頂山石窟—釋迦涅槃聖蹟圖
寶頂山石窟
寶頂山石窟位於大足城區東北15公里的寶頂山，以大、小佛灣為中心，由僧人趙智鳳于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174—1252年）主持開鑿而成，是中國唯一一處有整體構思的大型石窟。大佛灣為一「Ｕ」字形山灣，造像崖面長約500米，高8—25米，造像刻于東、南、北三面崖壁上，通編為31號。
寶頂山石窟造像表現出有異於中國前期石窟多方面的特點：第一，寶頂山石窟造像是中國罕見的大型佛教密宗石窟道場，把中國密教史往後延續了近四百年。第二，寶頂山石窟造像的表現形式在石窟藝術中獨樹一幟。大佛灣數千尊造像題材不重複，龕窟間既有教義上的內在聯繫，又有形式上的相互銜接，形成了一個有機的整體，頗似一幅氣勢恢弘的歷史長卷畫。全部造像圖文並茂，配刻經文大多與藏經有異，多為歷代藏經未收入的藏外佛教石刻文獻，對佛教典籍的研究具有重要學術價值。第三，造像注重闡述哲理，把佛教的基本教義與中國儒家的倫理、理學的心性及道教的學說融為一體，博采兼收，顯示了中國宋代佛學思想的特色。第四，寶頂山石窟造像從內容到形式都堪稱中國石窟藝術民族化、生活化的典範。對儒家孝道思想的尊崇，對世俗市井生活的渲染，使之成為具有濃郁中國傳統文化特質的藝術寶庫，標誌著源於印度的石窟藝術至此完成了中國化的進程。第五，寶頂山石窟造像是石窟藝術的集大成之作，在諸多方面都有創造性的發展。它以能懾服人心為其創作原則，藉以激發信眾對佛法的虔誠信仰。並將科學原理融于藝術造型之中，其造像、裝飾、布局、排水、採光、支撐、透視等，都十分注重形式美和意境美。
此外，寶頂山石窟造像中尚存碑碣16通，題刻、遊記、詩詞44件，培修、裝絢記49件。其中，刻于西元1174—1252年間的《唐柳本尊傳》碑，以及西元1425年劉畋人撰寫的《重開寶頂石碑記》等對研究寶頂山石窟史乃至中國密宗史都具有重大學術價值。
六道輪迴圖
寶頂山第2號龕。龕高780、寬480、深360厘米。雕刻于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174―1252年）。六道輪迴圖又名「六趣唯心圖」、「六趣生死輪」。圖中巨輪，是載眾生在三界六道中生死運轉的車輪，轉輪王兩臂懷抱巨輪，表示業力不可逆轉，命運隨業力而定。巨輪共分四圈，由裡嚮外，第一圈內刻一修行者，從其胸部發出六道光毫，將巨輪分為六部分，表示「萬緣發於心，一切由心造」，即眾生的一切皆由自己的業力所致。第二圈刻 「天道」、「阿修羅道」、「人道」、「餓鬼道」、「地獄道」、「畜生道」， 根據眾生生前的業因差別，確定六種輪迴轉生的去處。第三圈具體表現了「十二因緣」的基本內容，展現了眾生痛苦的原因和名狀。第四圈分十八格，刻出具體的輪迴圖像。巨輪外刻出教化眾生的頌詞偈語，佛教認為，墜入輪迴並非無法解脫，只要勤修戒、定、慧，斷除無明，斬斷煩惱，熄滅貪、嗔、痴三毒，就能跳出三界外，得正果成佛。六道輪迴圖，是佛教人生觀的物化表述，它以具體可視的形象，闡述了佛教因果報應、輪迴轉世、十二因緣等基本教義。
華嚴三聖像
寶頂山第5龕。雕刻于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174－1252年）。居中為毗盧遮那佛，左右分別為普賢菩薩和文殊菩薩。三像身高7米，頭頂崖頂，腳踏蓮臺，身披袈裟，袈裟皺褶大刀闊斧處理，舒展自如。三像皆低頭垂目，俯覽眾生，顯得悲憫大度，氣勢莊嚴；身軀向前傾斜，頭部比例增大，成功避免了透視變形。文殊手托寶塔，重約千斤，卻歷千年不墜，藝術大師巧妙利用建築力學于藝術創作中，將袈裟一角覆搭前臂，斜向下垂，于膝部相接，形成了三角形的穩固支撐，從而將塔和手臂的重力傳到基座上。造像融藝術和科學原理於一體，是石窟藝術的集大成之作，對後世具有極強的借鑑價值。
千手觀音
寶頂山第8號龕。建造于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174－1252年）。造像占據崖面88平方米。觀音結跏趺坐于金剛座上，座側雕刻侍者、力士等像。觀音慧目下視，面相慈祥，身軀兩側和上方，呈放射狀的浮雕出千手，每隻手各執器物。手勢或伸、或屈、或正、或側，顯得圓潤多姿，金碧輝煌，被譽為「天下奇觀」。 千手觀音為佛教密宗六觀音之一，佛教認為，眾生的苦難和煩惱多種多樣，需求和願望亦不盡相同，因此，就有眾多的無邊法力和智慧去渡濟眾生。千手觀音具有千手千眼，皆能應眾生訴求，大發慈悲，解除諸般苦難，成了佛教諸神中在中國民間影響最大、信仰最廣泛的菩薩。
整龕造像布局嚴謹，氣勢恢弘，宛如孔雀開屏，是大足石刻千手觀音造像發展的高峰和極致，堪稱中國最大的石雕千手觀音。
釋迦涅槃聖蹟圖
寶頂山第11號龕。建造于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174－1252年）。
釋迦佛像，慧眼微閉，神態安詳，頭北腳南，右側而臥，下半身隱入崖際，右肩陷於地下，僅現大半個身軀，在中國石窟同類題材中，可謂規模最大的半身涅槃像。佛前弟子，帝王諸像，垂眉致哀，神情肅穆，收到以小襯大，以豎破橫，虛實相濟的效果。釋迦佛像全長31米，只顯露半身，構圖有「意到筆伏，畫外有畫」之妙，以示佛大不可度量，在中國石窟藝術中罕見，是中國山水畫于有限中見無限這一傳統美學思想的成功運用。
父母恩重經變相
寶頂山第15號龕。龕高700、寬1400、深250厘米。雕鑿于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174－1252年）。
這龕《父母恩重經變相》就是以宣揚儒家孝道思想，歌頌父母含辛茹苦養育子女的典範之作。工匠師以他們在生活中體驗和觀察到的父母養育子女的艱辛過程為主題，極為生動地刻畫了十組生動逼真的畫面，把家庭生活的豐富內容和各種情感表現得淋漓盡致，生動地再現了人間的世俗生活。
龕上部刻七佛像，中部刻父母養育子女的十種恩德，下部刻地獄場景。全龕造像的內容以中間 「投佛祈求嗣息」為中心展開，左右各分五組雕像,分別為第一組懷胎守護恩、第二組臨產受苦恩、第三組生子忘憂恩、第四組咽苦吐苦恩、第五組推幹就濕恩、第六組哺育不盡恩、第七組洗濯不盡恩、第八組偽造惡業恩、第九組遠行憶念恩、第十組究竟憐憫恩。
藝術大師們在這裡把父母養育兒女的辛勞過程以寫意的雕刻手法，躍然傳神于石壁之上，將世間養育兒女的繁瑣生活細節提煉為父母對子女的十大恩德，並且每一幅畫都是人們所熟悉的生活情節，使人們在觀賞藝術的過程中，回憶生活，在回憶中更加深刻地體會、品味和認識生活，同時也使人們的情感和意志在觀賞中得到理性的昇華。這龕造像的世俗性遠遠超過其宗教屬性，從而使得它不僅成為了反映宋代民間家庭生活的精湛藝術品，也成為了佛教教義與中國傳統文化經過幾百年的衝撞、依附，發展到相互融合的實物例證。
吹笛女
寶頂山第17號龕大方便佛報恩經變相組雕之一。雕刻于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174―1252年）。
吹笛女高50厘米，頭梳長辮，縴手橫持弓笛，頭略左偏，雙目微閉，正撮口橫吹，似獨自陶醉於悠揚的笛聲之中，神情沉靜而專注，給人以美感。吹笛女和其他五身造像一道，其表演的樂舞場景，為瞭解和研究宋世雜劇提供了重要的實物資料。
養雞女
寶頂山第20號龕地獄變相之刀船地獄組雕之一。雕刻于南宋淳熙至淳祐年間（西元1174―1252年）。
養雞女高85厘米。像梳髻，方圓臉，身軀健美豐肥。養雞女掀開雞籠，雞群爭先恐後跑出，其中兩隻雞在籠邊爭食蚯蚓，籠內的雞欲奮力爬出。養雞女面部充溢著內心喜悅和滿足。該場景將一副常見的農村生活場景展示得淋漓盡致，洋溢著清新的鄉土氣息，充滿了農家生活情趣。
牧牛圖
寶頂山第20號龕。龕高570、寬2910厘米。雕刻于南宋淳熙至淳祐年間（1174－1252年）。
牧牛圖是國內罕見的長卷式組雕，是大足石刻民族化、生活化的代表作之一。根據北宋楊次公《證道牧牛頌》雕刻，以牛喻心，以牧牛人喻修行者，表現佛教調伏心意的修證過程。造像取材于現實，隨山巖自然起伏構圖，利用岩間的流水，依次刻出未牧、初調、受制、回首、馴服、無礙、任運、相忘、獨照、禪定、心月圖等12組內容，生動展現了牛和牧人的種種情態，抒情詩般地再現了牧牛生活，散髮著濃郁的鄉土氣息。
圓覺洞
寶頂山第29號窟。方形平頂窟，高600、寬900、深1200厘米。雕刻于南宋淳熙至淳祐年間（1174－1252年）。
窟正壁中刻法身佛（毗盧遮那佛）、左刻報身佛（盧舍那佛）、右刻應身佛（釋迦牟尼佛）；左、右壁對稱各刻六尊菩薩像。三身佛前跪一菩薩，為十二圓覺菩薩的化身。
整窟為人工開鑿，造像和岩體渾然一體，實乃精妙的設計和施工所成。窟內造像刻工精細，衣衫如絲似綢，臺座酷似木雕；菩薩花冠精巧玲瓏，肌肉豐滿細膩，極富質感，顯得端莊典雅，輕紗薄裙，瓔珞珠串，裝飾繁複，形神兼備，氣質超凡絕塵，匠師賦予石頭藝術的生命力；洞口上方開設天窗，光線直射窟心，使洞內明暗相映，神秘莫測，顯示了古代雕刻大師善造典型環境的才能；右壁上方刻一龍，雨水自龍頭滴入下方的缽內，經石壁暗道，再由窟底水溝排除窟外，形成一個周密的排水系統，可謂巧奪天工。
大足石刻：南山石窟—后土三聖母
南山石窟
南山石窟位於大足城區南面約2公里的南山之巔。南山，古稱廣華山，樹木蔥蓊，風景幽麗，素有「南山翠屏」的美譽。南山石窟開鑿于南宋紹興年間（西元1131—1162年），造像崖面長80餘米、高3—10米，通編為15號，明清有增補。主要有真武大帝龕、后土聖母龕、三清洞、龍洞等道教造像題材。是中國南宋時期雕刻最精美、神系最完備的道教造像群。
三清古洞共刻像421身，排列了從道教「三清六御」到三百六十天尊的完備神仙序列，生動地反映了西元12世紀道教已由早期的老君、「三官」崇拜演變為神系、神階明確的「三清」、「六御」信仰的歷史事實。在中國宋代道教石窟中，此窟是最完備而有系統的反映宋代道教神系的實物資料，是全國道教造像的珍品，也是研究道教史和道教造像藝術珍貴的實物資料。
南山有碑刻題記28件。其中西元1250年的《何光震餞郡守王夢應記》碑，記載了西元13世紀中葉四川東部遭蒙古軍攻掠後的社會政治歷史的基本情況，保存了許多珍貴的第一手資料，具有「以碑證史」、「以碑補史」、「以碑斷代」的重要價值。
后土三聖母
南山石窟第4號。龕高315、寬275、深163厘米；刻于南宋，表現的是道教中執掌陰陽生育，萬物之美與大地山河之秀的神祗，民間俗稱送子娘娘。
正壁刻后土三聖母，頭頂懸八角形華蓋，梳高髻，戴孔雀金釵，面容慈祥，身著寬袖華服，雙手捧物，足蹬朝靴；端坐于龍頭靠椅上，儼然人間貴婦。聖母像兩側，躬身直立女侍像，梳丫髻，著長服，手持龍首拂塵，神情靜穆。
左側壁刻「九天監生大神」，頂盔貫甲，手持法器；盡職守護。右側壁「九天送生夫人」，金釵霞帔，飄帶飛拂，似把吉祥送至人間。此外，左側壁外端刻戴直角襆頭，身著朝服的供養人（出資鐫造者）何正言及家眷，側身禮拜。
三聖母像，氣度雍容華貴，目光慈愛，表情恬靜，讓人頓生親切之感；藝術風格上，刀法方硬，線條簡練，是大足宋代道教造像中的精品之一。
三清古洞
南山石窟第5號。窟高391、寬508、深558厘米，為中心柱窟，刻于南宋紹興年間（1131—1161年），表現以「三清」、「四御」為主尊的道教最高神系。
中心柱正壁刻「三清」、「四御」等道教最高神系及侍者像，左側壁面上部刻「玉帝巡遊圖」，下部刻「春龍起蟄圖」；右側壁上部刻清大足知縣王德嘉詩碑一通。甬道三壁分上下六層刻三百六十位應感天尊像，部分殘損；甬道左右側壁面最外側，對稱浮雕圓龕式的「黃道十二宮」圖像，左右各六。
「三清」，是道教最高神祗，中為上清靈寶天尊，坐於三足夾軾內；左為玉清元始天尊，手捧如意；右為太清太上老君，左手撫膝，右手執扇。「三清」戴蓮花束髮冠，面相清秀，飾三綹鬍鬚，身著尖領道袍，身襯火焰背光，頭頂懸圓形珠簾寶蓋，盤膝端坐于束腰矩形蓮臺上。
「六御」，是道教中僅次于「三清」的四位天帝和兩位帝后，其中的「四御」分別為玉皇大帝、紫徽大帝、勾陳大帝和后土皇祇；皆頭戴冕旒，手捧持玉圭，端坐于龍頭靠背椅上；身後侍者高舉日月寶扇，儼然人間帝王的氣派。「四御」像外側刻二元君貴婦像，梳高髻，戴鳳冠，面容姣好，披帛環繞，雙手捧笏，端坐龍頭椅上。
此窟造像，見證了道教神系的發展、演變，展示了宋代確立後的道教最高神系，是目前大足，乃至全國最早的神系完備的道教造像，具有重要的價值。
玉帝巡遊圖位於中心柱左側壁上部。玉帝戴冕旒，香袋護耳，身著寬袖長服，胸配玉環，雙手持玉圭，迎風立於雲端，氣宇軒昂；率眾侍者巡遊，體察人世萬象。玉帝頭頂上方懸罩華蓋，華蓋之上，祥雲籠罩；身前龍神開道，身後及左右，文武百官、金童玉女、男女侍從，前呼後擁；巡遊行列，龍旗飛舞，旌幡鼓動，聲勢浩大，儀仗威嚴，充分顯示帝王出巡的皇家氣派。
春龍起蟄圖刻于中心柱左側壁下部。春龍，足踏山石，曲頸昂首，身五折，鱗甲滿飾，尾上翹；呲牙咧嘴，似欲騰空躍起。
甬道三壁分六層雕刻三百六十位應感天尊，現存二百三十餘尊。天尊，是道教對所奉天神中最高貴者的尊稱。道教認為，一年三百六十天，每一天有一位應感天尊當值，負責處理人間大小事務，維持人間正常秩序。天尊像，或文或武，戴冠，著圓領廣袖長服，足蹬雲頭鞋；文臣手捧朝笏，文質彬彬，頗具仙風道骨；武將面目凶惡，體魄強健，持握各式兵器，赳赳威武。
黃道十二宮圖位於左右側壁面外端，為縱向浮雕的圓形小龕，分刻人馬、蟹、獅、蜥蜴、淨甁、二女、秤等圖像。道教認為，黃道十二宮不僅揭示天體運行的規律，還預示或掌管人間禍福。這些圖像恰巧與西方十二星座圖像相似，實際上，道教對黃道十二宮的認識，比西方星座學說要早幾百年。
龍洞
南山石窟第15號，窟高346、寬210、深185厘米，刻于宋代，表現道教中的龍。
洞中石龍，昂首望天，龍軀修長，一身四折，頭東尾西；前兩爪掛于山石之上，後兩爪撐地，大有欲飛九天之勢。
道教將龍稱神龍，取其變化莫測，威武神勇；最主要的作用是助道士上天入地，溝通鬼神。佛教傳入中國之後，佛教龍王信仰也隨之傳入；道教亦引進佛教龍王並加以改造，形成自己的龍王信仰，稱諸天龍王、四海龍王、五方龍王等。後來，凡有水之處，無論江河湖海，淵潭塘井均有龍王，職司該地水旱豐歉。於是大江南北，龍王廟林立，成為中國龍崇拜的重要一部分。
大足石刻：石篆山石窟—孔子及十哲像
石篆山石窟
石篆山石窟位於大足城區西南20公里的三驅鎮，由莊園主嚴遜主持開鑿于北宋元豐五年至紹聖三年間（西元1082—1096年），相傳為蜀中名僧希晝禪師的開山道場。造像崖面長約130米，高約3—8米，通編為10號。
石篆山石窟造像為典型的釋、道、儒「三教」合一造像區，在中國石窟中罕見。其中第6號孔子龕，刻孔子及十弟子像，是彌足珍貴的儒教造像，對研究我國傳統文化和宗教發展具有重要的價值。
誌公和尚
石篆山石窟第2號龕。刻于宋代；龕高234、寬254、深172厘米。
聖僧誌公和尚，頭披巾，方臉微胖，略有笑意；著交領寬袖長袍,腰束帶，肚腹外凸，足蹬草履，邁步前行。左手握持角尺，手腕懸掛鐵剪，舉右手，笑指身後徒弟。弟子，短髮齊耳，方臉敦厚，仰面相望,身著圓領窄袖長衫，腰系帶結，足穿草鞋；雙手舉托挑棍，挑棍左掛方鬥、秤桿及秤砣，右掛拂帚；正駐足而立，似聆聽師父教誨。
長期以來，人們將此龕造像認定為百工宗師——魯班的造像。20世紀90年代初，大足石刻研究學者根據龕中銘刻、人物裝束及器物等，結合文獻及同類相關題材，考辨為聖僧誌公和尚。據傳，誌公和尚是觀世音菩薩的化身，其圖像在南北朝時期就廣為流傳；大足石刻北山佛灣、多寶塔等宋代石窟造像中均有誌公和尚的造像題材。
孔子及十哲像
石篆山石窟第6號。高194、寬325、深148厘米；表現儒家創始人孔子及十大弟子像，刻于北宋元祐三年（1088年）。
龕中主尊至聖文宣王——孔子，梳高髻，扎頭巾，巾帶飄飛；著翻領廣袖長服，下著裙；敝膝長垂，足蹬雲頭靴，踏于雙孔方几上。左手撫膝，右手握寶扇，正襟危坐，儼然一代宗師。左右對稱站立五尊孔子最得意的弟子，號「十哲」；左側為：顏回、閔損、冉有、言偃、端木賜；右側為：仲由、冉耕、宰我、冉求、下商。 十哲像，有的年少英俊，有的中年沉穩，有點鬚髮連鬢，皆戴進賢冠，著寬袖長服，腰束玉帶，持笏板，著雲頭履；學富五車，聰明睿智。
龕外左右門柱，刻半身武士像，戴瓜楞軟帽，寬臉粗脖，神情威武；著圓領窄袖長服，腰束帶，前襟上撩于腰間，雙手持骨朵，威嚴守護。
在龕左門柱內側，鐫刻銘文一則：「……弟子嚴遜，發心鐫造此一龕……願世世生生，聰明多智……」。由此可知，宋人信仰儒教為了聰明、多智，儒教是宋人信眾們的智慧神。
三身佛
石篆山石窟第7號。高147、寬636、深138厘米；表現佛教三身佛像，刻于北宋元豐五年（1082年）。
正壁刻主尊三佛，中為毗盧遮那佛，身旁侍立阿難、迦葉；左為盧舍那佛，右為釋迦牟尼，身旁均侍立弟子及香花菩薩；兩端刻供養人像。左右側壁對稱站立光頭弟子像，計六尊。
毗盧遮那佛，戴花冠，冠正面飾刻金輪；面相豐滿圓潤，著雙領下垂式袈裟，雙手胸前結智拳印，端坐于蓮花座上。盧舍那佛，飾螺發，有髻珠；莊嚴、靜穆，著寬大袈裟；左手橫腹前結印，右手輕撫膝前。釋迦牟尼，面相方圓，端莊、沉穩；著鉤鈕式袈裟；左手撫膝，右手半舉、結印。三佛，莊嚴相好，腦後祥雲縈繞，端坐于蟠龍蓮花座上。
正壁兩端刻供養人像，男供養人，戴無腳襆頭，圓臉無須，著圓領窄袖長服，手持香爐，虔心禮佛。女供養人，梳扇形高髻，面容姣好；內著交領長服，外披對襟長衫；雙手袖內作揖，真心禮拜。
左右側壁弟子，光頭，前後交錯站立；身披袈裟，手持法器，有念珠、淨瓶、如意、圓扇、金剛杵等。
龕門柱作八邊形，柱首刻櫨鬥，柱礎刻蓮臺；臺下為崑崙奴。崑崙奴捲髮齊耳，面相醜陋，著短裙，蹲跪於地，昂首托舉。此龕制式樣，在大足石刻中較為少見。龕外左右刻護法力士，鼓眼闊口，面目猙獰；袒上身，肌凸腹鼓；下著戰裙。扭腰擺胯，側身站立。手持金剛杵，飄帶繞身，威風凌然樣。
太上老君
石篆山石窟第8號。高170、寬343、深192厘米；表現道教始祖——太上老君像，刻于北宋元豐六年（1083年）。
龕內主尊為道教始祖——太上老君，左右侍立十四尊弟子像，對稱雕刻；龕外左右各刻1尊護法神將。太上老君，頭戴蓮花束髮冠，慈眉善目，銀鬚滿腮，安穩沉靜；內著交領服，外披氅。身前抱持三腳平幾，左手扶幾，右手持長柄扇，盤腿端坐于方檯高座上。座正面飾雲紋、卷草圖案，正中壺門刻臥伏的青牛。
左右側為弟子像，皆戴蓮狀束髮小冠，垂眉靜穆，含蓄內斂；著翻領寬袖長服，雙手握持笏，躬身直立於低臺上。
龕外左、右護法神將，戴束髮金冠，方面闊口，獅鼻豹眼，咧口露齒；內著寬袖長服，外罩裲襠甲，腰束帶，甲裙齊膝，雙足蹬靴站立。左護法持短棍，右護法持雙頭錘；其勢威不可擋。
大足石刻：石門山石窟—玉皇大帝
石門山石窟
石門山石窟位於大足城區東面20公里的石馬鎮，開鑿于北宋紹聖至南宋紹興二十一年間（西元1094——1151年）。造像崖面全長71. 8米，高3.4——5米，通編為16號，其中有造像12龕窟。
石門山石窟為釋、道合一造像區，佛、道造像皆具特色。佛教造像中的十聖觀音洞、孔雀明王經變窟、訶梨帝母龕，和道教造像中的三皇洞、東嶽夫婦像等都是同類題材的代表性作品，表現了宋代造像精湛的雕刻技藝，同時也反映了宋代佛教和道教相容並存的事實。
玉皇大帝
石門山石窟第2號龕。高82、寬93、深39厘米，建於南宋紹興17年（1147年）。
主尊玉皇大帝，戴冕旒，著袍服，捧玉圭，氣宇軒昂，跌坐于雙鉤雲頭靠背椅上，有似人間帝王高高在上。左右侍者像，手握長柄方扇，舉持身後。
龕外下部刻高182厘米的千里眼，順風耳形象。千里眼，頭戴束髮箍，面容清瘦，眼如銅鈴，張目遠視，上身著護胸甲，手持法器。順風耳，面目丑怪，面部肌肉誇張，兩耳上聳，側耳細聽，上身赤裸，斜掛一帶，手持一蛇狀法器繞于頸後。二像面相怪異，手腕戴鐲，手臂赤祼，腰間玉帶束護腰，下身著三角型犢鼻褲，身軀健壯，肌肉發達，強勁有力，經絡凸起，手法極其誇張，給人勇不可擋之勢。
玉皇大帝，為道教的「四御」之一，是僅次於三清的天帝。道教認為玉皇為眾神之王，在道教神階中神權最大，除統領天、地、人三界神靈之外，還管理宇宙萬物的興隆衰敗、吉凶禍福。千里眼、順風耳是為玉皇大帝察訪下界的民間俗神，其形象在石窟造像中極為少見。
西方三聖和十聖觀音
石門山石窟第6號窟。為洞窟表現形式，高302、寬350、深579厘米，刻于南宋紹興6——10年（1136——1140年）。
窟口左右刻四大天王，形體高大，神情威武，身著甲胄；或一頭二臂，或三頭六臂，手持鞭、劍、輪、弓等法器，盡責護衛道場。
窟內正壁刻西方三聖，阿彌陀佛居中，頭頂上方刻覆蓮形寶蓋，觀音菩薩居左，大勢至菩薩居右，皆頭戴花冠，胸飾瓔珞，身著柔薄袈裟，面目雅典秀麗，結跏跌坐。
窟左右側壁對列十聖觀音，妙相莊嚴，赤足站立於蓮臺之上。左壁由內至外為：淨甁觀音、寶籃手觀音、寶經手觀音、寶扇手觀音、楊柳觀音；右壁由內至外為：寶珠手觀音、寶鏡手觀音、蓮花手觀音、如意輪觀音、數珠手觀音。十聖觀音，花冠玲瓏剔透，面形飽滿祥和，情態高雅，身材勻稱，身飾華麗，飄帶繞身。頭後飾圓形頭光，身後飾身光，赤足亭亭玉立於並蒂蓮上，顯示出一塵不染，高貴典雅的神情，是宋代石窟中的精品佳作。
十聖觀音外側左刻善財像，右刻龍女像。善財頭戴束髮冠，頭後飾圓形頭光，額上密布橫紋，壽眉垂吊，面飾濃髯下垂貼胸，貼身著緊身衣，外著廣袖長服，雙手胸前托盤，內盛須彌假山，給人以飽經風霜之感。龍女頭戴花冠，係巾帶，耳垂珠串，面目秀麗，身著廣袖華服，雙手托盤，直身站立，神情典雅，落落大方。
孔雀明王經變
石門山石窟第8號窟。龕高318、寬312、深231厘米，刻于宋代。
主尊孔雀明王，面容秀麗，神情莊嚴；一頭四臂，頭戴花冠，冠帶下垂貼胸；胸飾瓔珞，內著僧祇支，外著短袖披巾，手臂赤祼，手腕戴鐲，身飾飄帶，四手握持法器，或拂子，或經卷，或荷苞，或寶珠，端坐于孔雀背負的蓮臺之上。明王身後，有舟形的火焰紋背光，向上穩健地支撐著窟頂。
正壁及左右壁刻佛、菩薩、羅漢、文官、武將等人物數十身以及建築圖像等，更有我們熟悉的「沙荻比丘砍柴」以及「阿修羅、帝釋天爭鬥」的兩則情景故事。
「沙荻比丘砍柴」的情景刻于正壁下部。比丘沙荻隆冬進深山砍柴，不幸被枯木洞中的黑蛇咬傷，氣絕於地；砍柴的斧頭遺落在樹傍。阿難正巧路過，發現昏迷的沙荻，束手無策；返回稟告孔雀明王。孔雀明王說，「我有《大佛母孔雀明王經》，可解厄運」。於是，阿難手持經卷，解救了沙荻比丘。
「阿修羅、帝釋天爭鬥」的情景刻于左壁中部。阿修羅像一頭六臂，手持日月、兵刃，腳踏祥雲，傾身前行，顯得神勇無比。帝釋天頭束髮髻，身著甲胄，腰間系帶，手持利劍，雙足踏于祥雲之上，且戰且退。二像交戰，刀光劍影，短兵相接，難分難解的場景，令人叫絕。
壁面上部，還刻有光頭十八羅漢形象，神情各異，姿態不一，或站或立，或坐或握，或合十當胸，或持物於前，讓人喜不自勝。
三皇洞
石門山石窟第10號窟。窟高301、寬390、深780厘米，是大足石刻中最大的道教洞窟，建於宋代。窟門處有一長方形甬道，窟的頂壁和右壁在清代乾隆年間坍塌，現窟頂部和右壁已維修。
窟內正壁端坐三身帝王像，中為天皇，兩側分別為地皇和人皇。三像皆坐于龍頭靠背椅上，頭戴高方冠，香袋護耳，著寬袖大袍，雙手在胸前捧笏。在三像頭上方的圓形龕內，刻道教的「三清」尊神。在三皇像兩側，左側站立捧笏官員像，右側站立抱圓筒狀器物侍女。
在窟正壁轉角處和左右兩側壁皆有雕像。在正壁左右轉角處站立兩身護法神將，據考左壁為天蓬，右壁為天猷元帥。左壁造像現保存完整，分為上下兩層，上層刻有二十八身像，或抱如意，或捧笏站立；下層為六身站像，其中，從天蓬元帥左側有四身文官像，前三身頭戴方冠，第四身頭戴襆頭，四像皆身著長袍，腰間有垂帶，雙手捧笏，面容俊秀，溫文爾雅。第五像為真武大帝，額有束髮箍，身著甲胄，右手持劍，赤足站立一龜背上，龜旁有一蛇。第六像又是一身文官像，頭戴展腳襆頭，雙手捧笏。右壁造像多已殘毁，其排列方式和左應對稱。
該窟造像內容豐富，雕刻技藝精湛，備受專家和遊人重視，有專家讚譽為「宋代道教造像的絕巔」。如其中就保存有宋代頗為信奉的「四聖」造像，即正壁轉角處的天蓬和天猷元帥，左壁的真武大帝，以及右壁現殘毁的翊聖。其中，天蓬元帥身高186厘米，面目猙獰、威武凶猛，頭戴高頂束方冠，身穿鎧甲，足蹬戰靴，身有三頭六臂，分別持有印、弓、鈴等，之外一手擒一龍。國內類似的天蓬元帥雕像極為稀見，此窟造像保存完好，彌足珍貴。
東嶽大帝及淑明皇后
石門山石窟第11號，刻于宋代，龕高240、寬364、深90厘米。
壁面中為東嶽大帝及淑明皇后，端坐于雙龍頭靠背椅上。東嶽大帝面淨無須，頭戴朝天襆頭，身著圓領朝服；淑明皇后鳳冠霞帔，身著華服；左右各侍立一童子。上部環列眾眷屬及地獄十王，下部橫向刻出牛頭、馬面等地獄場景。龕內造像多達90餘身，或男或女，或老或少，或文或武，或凶神惡煞，或表情威嚴，或和藹慈祥，或溫文爾雅，或頭束髮髻，或頭戴王冠，或頭戴襆頭，或雙手持笏，或籠手于袖，形象姿態各異，毫不雷同。
造像以東嶽大帝，淑明皇后居中，左右十王相隨，下部地獄場景相伴，眾侍者環拱布局，反映出西元10——13世紀（宋代）東嶽世家在道教神系中的突出地位。
文化遺產價值
以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山(簡稱「五山」)摩崖造像為代表的大足石刻是中國石窟藝術重要的組成部分，也是世界石窟藝術中西元9世紀末至13世紀中葉間(中國晚唐景福元年至南宋淳佑十二年)最為壯麗輝煌的一頁。大足石刻始建於西元650年(唐永微元年)，興盛于西元9世紀末至13世紀中葉，餘緒延至明、清，是中國晚期石窟藝術的代表作品。「五山」摩崖造像以規模宏大，雕刻精美，題材多樣，內涵豐富，保存完整而著稱於世。以集釋(佛教)、道(道教)、儒(儒家)「三教」造像之大成而異於前期石窟。以鮮明的民族化、生活化特色，在中國石窟藝術中獨樹一幟。以大量的實物形象和文字史料，從不同側面展示了西元9世紀末至13世紀中葉間中國石窟藝術風格及民間宗教信仰的重大發展、變化，對中國石窟藝術的創新與發展有重要貢獻，具有前期各代石窟不可替代的歷史、藝術、科學和鑑賞價值。
可能的比較分析
源於古印度的石窟藝術自西元3世紀傳人中國後，分別於西元i世紀和7世紀前後(魏晉至盛唐時期)，在中國北方先後形成了兩次造像高峰，但至西元8世紀中葉(唐天寶之後)走向衰落。於此續絕之際，位於長江流域的大足縣境內摩崖造像異軍突起，從西元9世紀末至13世紀中葉建成了以「五山」摩崖造像為代表的大足石刻，形成了中國石窟藝術史上的又一次造像高峰。從而把中國石窟藝術史向後延續了400餘年。此後。中國石窟藝術停滯，其他地方未再新開鑿一座大型石窟，大足石刻也就成為中國後期石窟藝術的傑出例證。
中國石窟藝術在其長期的發展過程中，各個時期的石窟藝術都積澱了自己獨具特色的模式及內涵。以雲岡石窟為代表的早期石窟藝術(魏晉時期，西元4至5世紀)受印度犍陀羅和笈多式藝術的影響較為明顯，造像多呈現出「胡貌梵相」的特點。以龍門石窟為代表的中期石窟藝術(隋唐時期，西元6至9世紀)表現出印度文化與中國文化相融合的特點。作為晚期石窟藝術(晚唐至南末時期，西元9世紀末至13世紀中葉)代表作的大足石刻在吸收、融化前期石窟藝術精華的基礎上，于題材選擇、藝術形式、造型技巧、審美情趣諸方面都較之前代有所突破，以鮮明的民族化、生活化特色，成為具有中國風格的石窟藝術的典範，與敦煌、雲岡、龍門等石窟一起構成了一部完整的中國石窟藝術史。
大足石刻「三教」造像俱全，有別於前期石窟。以南山摩崖造像為代表的西元11至13世紀中葉的道教造像，是中國這一時期雕刻最精美、神系最完備的道教造像群。石篆山摩崖造像中以中國儒家創始人孔子為主尊的「儒家」造像，在石窟藝術中可謂鳳毛麟角。以石篆山摩崖造像為代表的佛教、道教、儒教「三教」合一造像，以及以石門山摩崖造像為代表的佛教、道教合一造像在中國石窟藝術中亦極為罕見。
就保存狀況而言，大足石刻是中國石窟藝術群中保存最完好之一。
真實性及完整性
「五山」摩崖造像保存完好。全部龕窟與造像，除歷史上對少數雕像肢體殘損部分有過補塑外，未遭受大的人為和自然災害的破壞。1949年中華人民共和國成立後，在日常維修保護中，嚴格遵守「不改變原狀」的原則，以確鑿文獻、碑刻題記為依據，採用傳統技術與現代科學技術相結合的手段進行。其設計、材料、工藝、布局等方面均保持了歷史的真實性。在對「五山」造像主體進行保護的同時，注重其周圍環境的保護，基本上沒有改變其環境關係。因此，從總體上看。「五山」摩崖造像基本上保持了歷史的規模、原狀和風貌。
列入遺產所依據的標準
大足石刻是一件偉大的藝術傑作
大足石刻是大足縣境內主要表現為摩崖造像的石窟藝術的總稱。公佈為文物保護單位的摩崖造像多達75處。雕像5萬餘尊，銘文10萬餘字。北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山摩崖造像為全國重點文物保護單位，其規模之大，造詣之精，內容之豐富，都堪稱是一件偉大的藝術傑作。北山造像依岩而建，龕窟密如蜂房，被譽為西元9世紀末至13世紀中葉間的「石窟藝術陳列館」。寶頂山大佛灣造像長達500米，氣勢磅礴。雄偉壯觀。變相與變文並舉，圖文並茂；布局構圖謹嚴，教義體系完備，是世界上罕見的有總體構思、歷經七十餘年建造的一座大型石窟密宗道場。造像既追求形式美，又注重內容的準確表達。其所顯示的故事內容和宗教、生活哲理對世人能曉之以理，動之以情，誘之以福樂，威之以禍苦。涵蓋社會思想博大，令人省度人生，百看不厭。南山、石篆山、石門山摩崖造像精雕細琢，是中國石窟藝術群中不可多得的道教和釋、道、儒「三教」造像的珍品。
大足石刻對中國石窟藝術的創新與發展有重要貢獻
大足石刻注重雕塑藝術自身的審美規律和形式規律，是洞窟造像向摩崖造像方向發展的佳例。在立體造型的技法上，運用寫實與誇張互補的手法，摹難顯之狀，傳難達之情，對不同的人物賦予不同的性格特徵，務求傳神寫心。強調善惡、美醜的強烈對比，表現的內容貼近生活，文字通俗，達意簡賅，既有很強的藝術感染力，又有著極大的社會教化作用。在選材上，既源於經典，而又不拘泥於經典，具有極大的包容性和創造性，反映出世俗信仰懲惡揚善、調伏心意和規範行為的義理要求。在布局上，是藝術、宗教、科學、自然的巧妙結合。在審美上，融神秘、自然、典雅三者於一體。充分體現了中國傳統文化重鑑戒的審美要求。在表現上，突破了一些宗教雕塑的舊程式，有了創造性的發展，神像人化，人神合一。極富中國特色。總之。大足石刻在諸多方面都開創了石窟藝術的新形式，成為具有中國風格和中國傳統文化內涵，以及體現中國傳統審美思想和審美情趣的石窟藝術的典範。同時，作為中國石窟藝術發展、變化的一個轉折點，大足石刻所出現的許多有異於前期的新因素又極大地影響了後世。
大足石刻是石窟藝術生活化的典範
大足石刻以其濃厚的世俗信仰、純樸的生活氣息，在石窟藝術中獨樹一幟，把石窟藝術生活化推到了空前的境地。在內容取捨和表現手法方面，都力求與世俗生活及審美情趣緊密結合。其人物形象文靜溫和，衣飾華麗，身少裸露；形體上力求美而不妖，麗而不嬌。造像中，無論是佛、菩薩，還是羅漢、金剛，以及各種侍者像，都頗似現實中各類人物的真實寫照。特別是寶頂山摩崖造像所反映的社會生活情景之廣泛，幾乎應有盡有，頗似西元12世紀至13世紀中葉間(宋代)的一座民間風俗畫廊。無論王公大臣、官紳士庶、漁樵耕讀，各類人物皆栩栩如生，呼之欲出。大足石刻中的「五山」摩崖造像，可以說是一幅生動的歷史生活畫卷，它從各個側面濃縮地反映了西元9至13世紀間(晚唐、五代和兩宋時期)的中國社會生活，使源於印度的石窟藝術經過長期的發展，至此完成了中國化的進程。
大足石刻為中國佛教密宗史增添了新的一頁
按過去佛教史籍記載，中國密宗盛行於西元8世紀初葉，流行於黃河流域，至西元9世紀初日本憎人空海東傳日本後，中國漢地漸至衰落。而北山、寶頂山大量造像及其碑刻文字無可爭辯地表明，西元9至13世紀，密宗在四川不僅未見絕跡，而且處於興盛。
西元9世紀末(晚唐)四川西部的柳本尊自創密宗，號稱「唐瑜伽部主總持王」，苦行傳道，弘揚大法。到西元12至13世紀中葉間(南宋中期)，高僧趙智鳳承持其教，號稱「六代祖師傳密印」，在昌州大足傳教佈道，創建了寶頂山摩崖造像這座石窟史上罕見的、完備而有特色的密宗道場，從而把中國密宗史往後延續了400年左右，為中國佛教密宗史增添了新頁。
大足石刻生動地反映了中國民間宗教信仰的重大發展、變化
信神不信教、信仰多元化，是中國民間宗教信仰在長期的發展過程中出現的一個重大變化。大足石刻作為中國民間宗教信仰的產物，便是其重要實物例證。一方面，作為中國傳統文化中三大主體的儒家、道教及佛教，在其長期的發展進程中，總趨勢是由「相互對抗」走向「相互融合」。其表現之一，是使原本屬於佛教產物的石窟藝術為道教和儒家所借用，且「三教」創始人不分高下的出現在同一個石窟之中。大足石刻中有釋、道、儒「三教」分別造像者，有佛、道合一和「三教」合一造像者。這些造像表明，西元10至13世紀，「孔、老、釋迎皆至聖」，「懲惡助善，同歸於治」的「三教」合流的社會思潮已經鞏固；世俗信仰對於「三教」的宗教界線已日漸淡漠。另一方面，大足石刻豐富多樣的造像題材又有力地反映出這一時期源於印度的佛教神抵和道教早期的神仙系統已與中國民俗信仰的神靈融合，呈現出信仰多元化的趨勢。大足石刻所展示出的這種民間宗教信仰的重大發展、變化，成為後世民間信仰的基礎，影響深遠。
綜上所述。大足石刻突出的地位和普遍價值，符合列入《世界遺產名錄》文化遺產標準的第Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ及第Ⅵ等五項。
