紀念譚元壽先生

為給譚正岩開蒙，譚元壽先生請安雲武吃飯

我和譚元壽先生的接觸，是從1962年開始的。那時候我看到的譚元壽先生，常常是在北京京劇團馬譚張裘四大頭牌所演的戲裡擔任主要配角，還常常在前邊唱一出開場武戲。我看過他的《三岔口》，他以武生應工，而且是短打武生，那是非常的漂亮。星期六、星期天上座好的時候，白天就是譚元壽、馬長禮、李世濟、小王玉蓉、李玉芳、楊少春等青年演員的演出，號稱「小團」，小團照樣要唱大戲，我曾看過譚元壽先生的《失空斬》《將相和》《野豬林》等戲。年輕時候的譚元壽先生，長得真是瀟洒漂亮，皮膚又白，雖然個子不高，但卻是英姿勃勃，帥氣十足。

那時候，廣大觀眾非常喜歡譚元壽先生的文武老生戲。《趙氏孤兒》的趙武，他演的是那樣的傑出，那麼，這個趙武他怎麼能演的這麼傑出呢？大家都知道「說破」這一折，是《趙氏孤兒》的重場戲，不僅程嬰要十分的老辣，這個趙武作為程嬰的對手戲，如果戲托不住，支撐不起來，就如同塌了半邊天一樣，那麼演好「說破」必須具備什麼條件呢？他要演過像陸文龍這樣的武生，同時他也要演過《八大鎚》裡邊斷臂說書的王佐，懂得如何去「說書」，這樣才能把這一段「說破」演好，他要知道「說書」和「聽書」的這種相輔相成的交流關係，他要深知武生和武小生的藝術風範，才能夠準確的把趙武演好。譚元壽先生恰恰在自己年輕唱戲的時候，就曾是以武生和老生應工，前陸文龍，后王佐，非常精彩，他有這個表演能力，所以能夠勝任趙武。我們現在所能聽到的，就是留下來的《趙氏孤兒》的錄音，我們所能看到的，就是馬連良先生和譚元壽先生合作的劇照，看到那個英姿勃勃的趙武，看到那個非常可愛的藝術形象。

後來能夠留給我們的就是《秦香蓮》，他演的韓琪也是文武老生應工。這個韓琪是大義凜然，為了正義，為了不殺秦香蓮母子，他捨身取義，這其中有唱、有念、有做、有武，非常全面地展現了譚元壽先生的藝術功力，這個形象留在銀幕上了，也留在廣大觀眾的心目之中了。應當說，這個形象是一個高峰，我估計後人難以超越，因為你不具備元壽先生那樣的功力，不具備那樣的基礎，因此不可能超越。

眾所周知，譚元壽先生的《打金磚》最為知名，這齣戲是李少春先生親授的。他又以堅實的武功基礎和高亢的嗓音，把劉秀「上天台」部分的唱段，唱的是滿宮滿調，神完氣足。等到「太廟」這點，撲跌翻打的這些高難動作，完成的是乾淨利落脆，吊毛、甩髮、僵屍，這些動作在譚元壽先生身上來說，是小菜一碟。其中有一個動作，是由下場門往上場門臺口角，一個四十五度斜角的起跑式的吊毛，然後落地前沖滑行一米，這是一個高難絕技，在滑行一米的過程中，他身上穿的褶子的前襟隨風颳起，覆蓋在臉面和上身上，而甩髮落地之後，在滑行一米的過程中，長長的拖在了舞臺上。這一套動感極強的高難度的摔跌動作，沒有紮實的功夫，是不可能完成的。常常有人在走這個動作的時候，要麼就是滑行的時候不能悄然無聲，而是「咚、咚、咚」的像一塊石頭滾落一樣，聲響很大，要麼就是吊毛落地之後不滑行，寸步不動，這兩種都缺少美感。有一次，他到河南去演出，我備下好酒五糧液。元壽先生是高檔愛喝五糧液，低檔只喝二鍋頭。就在我家裡，坐著小板凳，喝著酒。我就問他：「先生，您這下吊毛有什麼絕的嗎？」他說：「我告訴你，這下就是空中停留的時候，空翻的時候要高，落地的時候，踹腿的時間要準確，你要怎麼樣踹腿呢？首先你吊毛要高，還要有點前沖的感覺，在落地的一刹那，同時踹腿，引領你的身體向前滑行。如果你不夠高沖不起來，落地的時候你也踹不了腿，你沒有空間和時間去做下一個動作，如果你踹腿踹晚了呢，這腰背已經完全落地了，你再踹腿已經不可能滑行了。」這其實就是一個力學，就是在你空翻的時候，落地之前的一瞬間踹腿，引領你整個身體滑行。到現在為止，唱《打金磚》的人不少，但是能夠把這下吊毛走的漂亮的人不多。也可以說，《打金磚》這個戲，是元壽先生藝術的巔峰之作，充分展示了他文武老生的藝術功力。

我在他家時，常常在一塊喝酒。元壽先生只喝二鍋頭，那麼佐酒的菜是什麼呢，拌蘿蔔皮、炸花生米。他愛吃辣的，家裡種的有小朝天椒這種辣椒，經常是把朝天椒拿油這麼一炸，撒一點鹽花。這個辣椒的辣度，用我們演員的話來說，吃一口辣椒，喝一口酒，基本上甩髮就立起來了，奇辣無比，到現在為止，我沒有吃過比這個辣椒更辣的辣椒了。但是酒逢知己千杯少，我們卻有說不完的話，聊不完的天，無論是在他高峰的時候，還是在低落的時候，他談話的內容永遠是戲，他從不議論別人，他得勢而不忘形，失勢而不低頭，他能夠很好地平衡自己的生活際遇，這就是譚元壽先生為什麼長遠的原因。

大家所看到的元壽先生好像就只會唱戲，其實不然，他很好學，雖然只有小學文化程度，但他一直都很關心時事政治。他到香港演出，都要買來報紙，好好看新聞，在家裡、在外地、在國外都是這樣，都是每天關心新聞，關心時事。作為一個藝術家，如果不關心國家民族的大事，他就不可能知道自己該為這個國家、這個民族做些什麼。有一次喝酒，喝到興奮之處，他就跟我說：「雲武，將來這海峽兩岸統一，我能有作用。」我問：「怎麼回事？」他說：「你知道顧正秋嗎？」我說：「我知道。」他說：「顧正秋在臺灣可是個人物，跟國民黨要人關係密切。這個顧正秋，是我們老爺子的幹閨女，我現在要是到臺灣去，加強一下咱們戲班同行之間的聯絡，促進一點友情，從舊情到友情，對咱們兩岸統一都是有好處的，也是有作用的。」

我自1968年下放河南一十八年，落實政策的返京手續是1985年才辦下來的，為此事前前後後跑了八年，在這八年之中，北京京劇院有大約十位在舞臺上活躍的老生演員，對我返京一事，有的是沒有什麼態度，有的持反對態度，有的暗裡起否定的作用。只有一位譚元壽先生，是公開站出來說：「雲武應當回到北京，這是我馬三大爺教過的學生。」再後來，1995年我在北京衝破了重重的阻力，得以到上海演出《海瑞罷官》，這個戲的效果很好，引起了轟動，很多報刊報導了此事。譚元壽先生家裡訂有上海的《新民晚報》，他自然看到了我的這個演出消息和效果。有一次，他在民族宮海峽兩岸五戲校匯演的活動上見到我，當時有很多人在場，他聲音很大的對我說：「雲武，你在上海演《海瑞罷官》的情況我全知道了，我看報了，我非常高興，我告訴你，路不平有人鏟，事不公有人管，你就好好演你的，我堅決支持你。」這就是譚門，這就是情誼，我覺得這是元壽先生對我的一種關愛、一種厚愛、一種真情。

1985年，我在北京少年宮創辦了北京少兒京昆藝術團，以普及京劇和培養兒童為目的，這是當時北京很轟動的事情，是藝文界前所未有的事情，是全國首創。因此，像譚元壽先生、王金璐先生、葉盛長先生、張雲溪先生、張春華先生等等這些前輩，都由衷的支持我、鼓勵我。李萬春先生的夫人李硯秀把孫子李磊（後改名李陽鳴）送到了北京少年宮京昆藝術團，說請我來給開蒙。高寶賢先生把孫子也送來了。這時候，孝曾師弟就跟我說：「師哥，我的兒子譚正岩，也快十歲了，我想請您給開蒙。」我說：「賢弟，別家的孩子都好辦，唯獨你，你們譚家的後代，我覺得責任重大。這事呢，必須得你們老爺子點頭。」他說：「好，我回去就跟我爸爸說。」沒過兩天，孝曾的弟弟老三立曾打來電話：「師哥，一會我去接您，老爺子請您吃飯。」我說：「別別別，我沒有讓老爺子請吃飯的意思，他批准就成。」立曾說：「別，您等著吧。」不一會，他就開車來接我來了。那時候元壽先生住東大橋那兒，那邊有個利康烤鴨店，我們就吃了頓烤鴨。元壽先生當面給我敬酒，說：「雲武，你辛苦了。」我說：「先生，沒讓您花錢，您就是批准一聲就得了。」他說：「咱們應該的，咱們也過的著，這也是應該的。」

就是這樣，我開始教譚正岩，那時候少年宮的學生都已經練了很長一段時間了。譚正岩這兩條腿，是又長又硬，可是沒有腿，這怎麼能學戲啊，沒有腿，腳步也走不了啊。所以我一開始就讓他壓腿、踢腿不說，還為了加快速度、趕上進度，把他按倒在地，給他搬腿、撕腿。這孩子眼睛長得像桂祥，倆大眼珠子就瞪著我，這時候孝曾、桂祥兩個人心疼的就想往前來看看，我一揮手，「師弟師妹，出去！」我也很嚴厲，搬腿、撕腿要非常科學，不僅要用力還要得法，如果不得法，把孩子的筋骨給搬壞了，後果是很嚴重的。搬腿、撕腿就如同上刑一樣，那是非常的疼啊，是劇痛。這孩子要哭，我說：「不許哭，哭我揍你。」這孩子就咬著牙不哭，倒是沒哭出聲來，豆大的眼淚從眼睛裡刷刷刷往外流，大眼珠子瞪著我。我住西直門，他們也在西直門住，北京展覽館後邊有條河，暑假期間，我帶著孩子每天早起在那兒練功喊嗓子，給他開小灶，又給他單獨加功，開蒙說了一出《二進宮》。兩個月之後，這孩子的兩條腿可以搬朝天蹬了，《二進宮》也學會了，有了一定基礎了。我就給當時文化局局長周樹增打了個電話，我說：「元壽先生很希望這個孩子繼承譚門的事業，這個孩子本質很好，很努力，孩子很老實，現在已經有一定基礎了，建議他到戲校，請您給予照顧。」後來正岩就進了戲校，畢業後分配到了北京京劇院，後來參加京劇大賽，獲得了金獎，這樣一路走來。每當看到這孩子獲獎的時候，我心裡都由衷的高興。

戲班別論輩兒。很有意思，我讓我女兒管譚元壽先生叫爺爺，但元壽先生又管我愛人叫弟妹。你瞧，這不是一本糊塗賬嘛。其實，元壽先生這是客氣，他認為我是馬連良先生的學生，他們老爺子又喜歡我。但這是不準確的，我跟孝曾是同學，我比孝曾才大一歲，我們絕對是兩代人。所以呢，當我們自己把自己的位置搞準之後，就知道如何尊敬前輩，尊重同輩，關心愛護晚輩，這才是人間正道是滄桑，這才是戲班的禮數。

10月9日，元壽先生以高壽而仙逝，先生的一生，是為京劇事業而奉獻的一生。和先生在一起的時候，他聊的永遠都是戲，先生的藝術和道德，都是有目共睹的。從1962年認識先生起，至今已近一甲子時間，先生對我的關愛和厚愛，對我而言，是值得永久珍藏的歷史記憶和情感財富。