侗族大歌

侗族大歌，起源於春秋戰國時期，至今已有2500多年的歷史，是在中國侗族地區一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然合聲的民間合唱形式。1986年，在法國巴黎金秋藝術節上，貴州黎平侗族大歌一經亮相，技驚四座，被認為是「清泉般閃光的音樂，掠過古夢邊緣的旋律」。侗族大歌在侗語中俗稱「嘎老」，「嘎」就是歌，「老」具有宏大和古老之意。是一種「眾低獨高」的音樂，必須由三人以上來進行演唱。多聲部、無指揮、無伴奏是其主要特點。模擬鳥叫蟲鳴、高山流水等大自然之音，是大歌編創的一大特色，是產生聲音大歌的自然根源。主要內容是歌唱自然、勞動、愛情以及人間友誼，是人與自然、人與人之間的一種和諧。

侗族大歌:侗族千人大歌場景

侗族大歌已經有近千年的歷史。早在宋代已經發展到了比較成熟的階段，宋代詩人陸游在其《老學庵筆記》中就記載了「仡伶」（侗人自稱）集體做客唱歌的情況。至明代，鄺露在其所著《赤雅》一書中更加明確地記載了侗人「長歌閉目」的情景，這是數百年前侗族大歌演唱的重要文獻。大歌一般在村寨或氏族之間集體做客的場閤中演唱，是侗人文化交流和情感交流的核心內容，在某種程度上體現和傳達了侗族文化的靈魂。

黎平侗族大歌是最具特色的中國民間音樂藝術之一。作為多聲部民間歌曲，它在多聲思維、多聲形態、合唱技藝、文化內涵等方面所達到的水準均為世所罕見。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高勝》、《嘎音也》、《嘎戲》等。

侗族人民個個能歌善唱，侗鄉被譽為歌的海洋。侗歌講究押韻，曲調優美，歌詞多採用比興手法，意蘊深刻。侗歌種類繁多，可分為四大類：聲音大歌(侗語稱"嘎所")、柔聲大歌(侗語稱"嘎嘛")、倫理大歌(侗語稱"嘎想")、敘事大歌(侗語稱"嘎吉")，其中的聲音大歌是最精華的部分，聲音的標題常以昆蟲鳥獸或季節時令的名稱命名，如《蟬歌》、《知了歌》、《三月歌》等。按內容、詠唱場合又可分禮俗歌、踩堂歌、酒歌、情歌。

非物質文化遺產資料

第一批國家級非物質文化遺產名錄

公佈時間：2006年

類別：民間音樂

編號：Ⅱ-28

地區：廣西，貴州

申報地區或單位：貴州省黎平縣

侗族大歌(貴州)

歷史溯源

侗族大歌歷史久遠，它的形成已經有近千年的歷史。早在宋代已經發展到了比較成熟的階段，宋代著名詩人陸游在其《老學庵筆記》中就記載了"仡伶"（侗人自稱）集體做客唱歌的情況。至明代，鄺露在其所著《赤雅》一書中更加明確地記載了侗人"長歌閉目"的情景，這是數百年前侗族大歌演唱的重要文獻。大歌一般在村寨或氏族之間集體做客的場閤中演唱，是侗人文化交流和情感交流的核心內容，在某種程度上體現和傳達了侗族文化的靈魂。

侗族大歌(廣西三江)

主要內容及特點

黎平侗族大歌是最具特色的中國民間音樂藝術之一，也是國際民間音樂藝苑中不可多得的一顆璀璨明珠。作為多聲部民間歌曲，它在多聲思維、多聲形態、合唱技藝、文化內涵等方面所達到的水準均為世所罕見。侗族大歌代表性曲目有《耶老歌》、《嘎高勝》、《嘎音也》、《嘎戲》等。

侗族大歌"眾低獨高"、復調式多聲部合唱方式是中外民間音樂所罕見的。大歌的結構一般由"果(組)"、"枚(首)"、"僧(段)"、"角(句)"來構成；大歌的演唱場合是比較講究的，除平時訓練外，大歌在重大節日、集體交往或接待遠方尊貴的客人時才能在侗族村寨的標誌性建築鼓樓里演唱，所以侗族大歌又被稱為"鼓樓大歌"。

禮俗歌多以大歌形式詠唱，如開路歌和攔路歌等。一般為一人領唱眾人和唱，女生兼有二部合唱。歌詞或傳統，或即興而作。踩堂歌主要在逢年過節時唱，主要有進堂歌、薩歲歌、逗趣歌、父母歌、私奔歌等。在喜慶節日和待客酒宴上，主客雙方常對唱酒歌，雙方開始以問答形式唱開席歌，接著姑娘唱敬酒歌，酒至半酣，雙方對唱盤歌，一問一答，答不上者飲酒。飲宴結束，客人唱謝席歌。情歌多為單人獨唱，青年男女"月堂"里行歌坐夜或在山坡上共同勞動時，都用情歌來交流感情，增進瞭解。情歌內容豐富，節奏自由，感情奔放，結構短小，曲調纏綿，婉轉悠揚，和諧美妙。攔路歌、踩堂歌、酒歌等節奏也很自由，唱腔舒暢爽朗，或熱情奔放、氣勢磅礴，或輕鬆舒展，各具特色。

侗族大歌

侗族大歌的民間文化生態

任何一個民族的民間藝文的產生、發展、演變和消亡都與一定的社會文化生態相關。民間的社會文化就是民俗文化，民間藝文就存在於民俗文化環境之中。民俗對民間藝文的影響除一般表現為整體效應外，還有一個突出的特點，那就是某一文學藝術總是深深扎根于某一民俗環境之中。侗族之所以能創造出震驚世界的藝術瑰寶--侗族大歌，這和侗族的豐富多彩的民俗文化是分不開的。侗族是一個愛好和平、團結的民族，他們的各種民俗活動都以集體為主，例：集體做客、集體對歌等等，這些充分體現了侗族人民的友誼、團結、愛美和群體意識較強的文化精神，也是侗族審美觀的一種外在表現形態，即在直覺狀態中去體驗愛情、人生；發現、領悟、尋覓、感嘆人生的究竟和意義，同時也展現出侗族人民對人生的執著、熱愛和追求。這些民俗和民俗精神就是侗族大歌生存的良好土壤。現從以下幾方面來進行具體闡述。

1．鼓樓文化對大歌的影響

鼓樓文化可以說是侗族物質文化、制度文化、精神文化的縮影。侗族建寨先建鼓樓。鼓樓主要流行的南部方言區（黎平、從江、榕江、湖南通道、廣西三江、龍勝等地），侗族大歌也主要流傳在這一地區。鼓樓的功能除聚眾議事、傳遞資訊和報警外，它還是重要的娛樂場所，是大歌演唱和傳承的重要場所。一般重大節日活動的對歌大都在鼓樓中進行，在平日裡如果有外寨客人（歌班）來訪，主寨的歌班也邀請對方夜間進入鼓樓唱歌。每當夜幕來臨，雙方歌班雙雙進入鼓樓，在專設的長凳上面對面排坐著，關於這一情景早在宋代的《老學庵筆記》中有所記載："至一二百人為曹，手相握而歌，數人吹笙導之"。高聲坐歌班中間，全寨男女老少都圍在歌班周圍，對唱開始時，在牛腿琴的伴奏下，首先由主隊唱迎客內容的歌，客隊回唱《贊鼓樓》，當這兩首寒喧性質的禮節歌唱完後，才進行正式的大歌對唱。之所以把讚美鼓樓的歌作為一種必不可少的禮節放在對歌的最開始，是因為他們認為讚美了鼓樓，就等於讚美了寨上修建這座鼓樓的主人。

例：你們鼓樓真是高，

一層一層接上雲，

仰首望掉"包頭"難見頂，

就像矮人爬樹難登尖。

你們的鼓樓頂上啊，

形態奇特變化萬千，

它象蜜蜂的窩千孔萬眼，

它象一盞明燈已經撥亮，

永遠掛在你們寨子中間。

——摘自贊鼓樓歌《你們鼓樓接雲天》

從這首歌中我們不難看出，侗族人民對鼓樓多麼的重視，鼓樓在侗族人民心目中佔有多麼重要的地位。在進行正式大歌對唱時，一般都要唱幾天幾夜，甚至唱到一方輸歌為止。因此我們說，鼓樓不但是大歌演唱的場所，而且在這固定的場所不定期舉行的長期的、頻繁的群眾性音樂活動是產生大歌這種復調音樂的強大的物質基礎和社會基礎。象這樣酷愛音樂的民族，在他們以音樂美的尋求中，具有復調特點的侗族大歌的產生和發展便決非偶然了，之所以說它是大歌傳承的場所是因為歌師們利用農閒在鼓樓休息、乘涼之機，在此向人們傳授大歌，可見鼓樓對大歌的影響是非常重要的。

2．「外嘿」、「外頂」對大歌的影響

侗族是一個團結、愛好交往的民族，有著集體作客的習慣。"外嘿"就是集體出動到另一寨子去集體做客，主寨總是熱情接待。迎賓儀式既風趣又別緻，既隆重又歡樂，唱"攔路歌"（侗語稱為嘎莎困）便是傳統的迎賓習俗的第一步。每當客方的群眾（一般指歌隊）進入主方的必經路口或門樓前，主人則會用板凳、木柴、竹桿、繩子等雜物設置障礙，堵住路口，由主寨姑娘攔住客方的後生（或主寨的後生們攔著客方的姑娘），唱"攔路歌"唱出各種攔路的理由，接著客方的姑娘或後生們則唱起開路歌。

主唱：砍根青刺把路攔，

杉樹擋在寨門邊，

根根杉樹有枝椏，

你把哪枝剔上前。

客唱：青刺攔路攔不住，

杉樹不能擱寨邊，

不怕杉樹枝椏多，

我先提斧吹樹尖。

主唱：我們攔路不讓行，

寨口築起三道門，

一道門樓一番理，

講清道理才準進。

客唱：莫攔大路放人行，

攔路也要看情形，

你們攔路該去攔那有錢客。

何必攔住單身納漢不放行……

——摘自《這路你們不能過》

就這樣客方逐一推翻對方攔路的種種借口，一唱一答，一來一往，主客雙方場合的氣氛非常熱烈，每當客人們用歌答復了主方提出的逗趣性盤問後，主方則拆去一件攔路的障礙物，一直到把攔在路上的障礙物完全拆除乾淨將客人迎進寨為止。攔路歌中一問一答既風趣又耐人尋味，免不了有人要問主寨明明是去歡迎客人的到來，為何要"編造"各種禁忌以示拒絕呢？

其實這是故意逗趣、刁難。"攔路"也並非攔路，而是一種特殊的迎賓習俗，正好體現了侗族人民的幽默、風趣、豪爽的民族性格。舉行完攔路歌這種特殊的迎賓儀式，主客雙方的青年男女便開始廣泛的、生動活潑的社交活動，以尋找配偶為目的，是群眾活動、群體歌唱，這種兩寨青年之間在約定的時間進行的群眾性社交活動，侗家叫"外頂"。在客人離去時，主方又唱起出寨攔路歌，表示挽留。攔路不但抒發彼此之間的感情，又能考察對方的智慧和能力，而且體現了侗族迎賓送客的禮節，這種村寨之間結群交往的習俗，促進了侗族大歌的繁榮與發展，增進了村寨間的友誼與團結。

3．行歌坐月對大歌的影響

侗族青年男女的愛情是建立在"行歌坐月"這種古樸的社交活動之中的，他們一般長到十四五歲便開始進入這種社交活動階段。每當夜幕來臨，男青年三五成群哼著歌、彈著二絃琴或琵琶，串巷走寨去找姑娘們行歌坐月，姑娘們則聚集在"月堂"--某一姑娘家或鼓樓等公共場所紡紗、繡花等候著小夥子們的來臨，互相對歌，他們用歌聲來互訴衷情，選擇情侶，在這種習俗活動對大歌的產生發展有著重大影響。

4．對歌習俗對大歌的影響

談到對歌首先要從大歌的組隊情況講起，侗族對演唱大歌的人有著特殊的要求，凡是參加大歌演唱的男女歌隊都要經過嚴格的訓練，而且這種歌隊組織情況比較特殊。侗族大歌的歌隊最少要有3人以上組成，多到十幾個人，歌隊的成員一般按姓別分成男班和女班，其中按年齡大小，劃分為大、中、小班，同一宗族的男歌隊和女歌隊之間不能互相對歌，這些歌隊大部分都有自己的指導老師，也就是前面提到歌師"嗓嘎"，他們年青時期都是著名的歌手，老了以後就擔任歌隊的老師。在侗族大歌隊中有一種不成文的有出有進規定，進就是充實年齡較小的成員，出是歌隊中有的成員年齡大了或者結婚成家了就退出，所以歌隊採取了一種階梯式的結構，最小的只有5-6歲，最大的二十幾歲，大的則以年齡而論，必須由比他小的來替補。

在對唱時必須是男女對唱兩個相等的部分，因為大歌是一種領眾合分高低部分合唱的多聲部歌曲，其中大歌的分部合唱形式是領唱與眾唱相結合，所以歌班中要選拔出領唱和唱高聲部的歌手，高音侗語叫seit gal或 soh seit、 soh pangp,意為雄聲、雄音、高音。

這種唱高音的歌手是從小就開始培養，一般同時培養3人，但在演唱中不論歌隊在有多少人，唱高音的只有一人，或者3人輪流擔任，除此之外，其它成員唱低聲部，侗語稱為maix gal或soh meix、soh taemk，意為母聲、母音、低音。但是侗族大歌的主旋律卻在低聲部，高聲部是派生的。另外，高音在歌班中通常也可充當自然領袖（一般當歌師不在時）。因此，一般高音者為"歌頭"，享有一定的聲譽，在演唱中起著重要的作用。侗族大歌在演唱時所以會有高、低兩個聲部之分，這就要與侗族大歌的室內性聯繫起來進行探討了。

因為最能體現侗族審美意識的就是"室內對歌"這個顯著的特徵，"室內性"同時又是大歌產生的契機關鍵。歌唱的室內性早在明代就有所記載。室內多指（鼓樓、月堂等），在室內坐著長歌聚敘，老是唱著一個單旋律，久而久之演唱者自然就會感到單調乏味，因此這必定會驅使歌手們去尋求更美、更豐富的歌唱效果。那些喉音作者便在齊唱過程中偶爾出現"分岔"、"加花"的即興創作，這就喚起歌者們的多聲部審美意識，也就自然的形成了支聲復調，侗族歌手對牠們的解釋：高聲部象樹枝岔，不時從主桿上分出去"，這個"主桿"也就指的是低聲旋律，因為侗族大歌的合唱規律筆者前面講過，低聲部系眾人齊唱，從侗族大歌這種時分時合的合唱、對唱規律中可以看出侗族歌手們雖不懂得和聲、音程之類的專業詞彙，但他們源於對生活的主桿與分岔、曲與直、分與合等復調思維方式都是存在的，室內性的歌唱、對唱習慣無疑對歌手們的復調審美意識與復調思維方式的形成起著催化作用,對歌時很多歌詞都是見子打子,即興創作,這種創作就由高聲領唱承擔,眾人則低音附合,這就形成了多聲部;另外這種室內性還展現出侗族青年男女的社交活動，沒有任何的避諱和顧忌，更表現出這一民族的青年們的思想上沒有受封建意識的影響，在行動上是較為自由的。

從文學角度看，侗族大歌的歌詞形式是由雙音節向單數音節句發展，與漢文古詩歌由四言向五言、七言的發展形式相似，從中體現了侗族文學與漢族文學的密切聯繫，也可能是漢文化傳入侗族地區後而吸收漢族先進文化的結果。在音樂上，侗族大歌的大部分屬於五聲音階羽調式歌曲，它多半用二聲部合唱，大小三度的和音是侗族民間合唱風格特徵的主體音程，廣泛的被採用；其次，純四度，純五度的結合也較頻繁，由於侗族大歌幾乎都是羽調式，所以它的縱向結合多系侗式小主和弦的和音。

從歌手們對歌的歌名角度看，侗族大歌是侗族民間文學保留的一種古老詩歌形式。

例：Sais ees gaenh juh ,

Map gac buh maih lianx danl ,

Mus yuh lamc yaoc ,

Mix wox maenl mup ?

Daol seiv yah daengl pieek ,

Nuv xaop nyaenc singc juh xangp wox mieah ,

Pieek ongl ags yanc ,

Xaop buh nanc map ,

Touk gac geel yagc sac ,

( ees gaemh nyac )

戀在心間，來找也未相見。

日後忘我，不知在哪一天。

等到桃樹開花，我們再莫來相連。

若你真情不忘，但各在各家勞分兩邊。

他也難來，怎不可憐我痴戀。

——摘自《侗族民間文學史》

這首歌句不光有長短之分，而且在句與句之間押韻。即第一句歌的末音節韻與第二句歌的中間一音節的韻相複合，第二句的末音節與第三句歌的中間一音節的韻複合。例：juh與buh、daeml 與lamc......。從這首侗族大歌可以看出侗族人民有他們自己對音樂的審美觀、民族欣賞習慣與心理素養，這是他們創造多聲部合唱的內在基礎。在大歌對唱時，高聲部由歌手儘興發揮，低聲部則是眾歌手們讓聲音在主旋律"6"上持續很長時間，他們相互換氣，使得歌聲連續不斷，侗家歌手們對這種唱法的解釋是：低聲部持續的聲音象潺潺流水，高聲部則向樹林中的蟬蟲鳥叫。這種審美感染力，早在清代已有文獻記載："（侗人）前者唱于（即吁）而隨者唱，連袂而歌，於焉喁如眾樂，彼天地間亦何嘗有寂牆耶。《秀庵記》洞人唱法尤有效……接組互和，而以侯音佳者唱反音，眾聲抵則獨高之，以擬揚其音，殊為動聽。"

5．語言對大歌的影響

語言是人們交流思想感情的工具，是思維形成的載體。侗族有自己本民族的語言，侗語屬於漢藏語系壯侗語族侗水語支，分南北兩個方言區，北部方言區包括天柱、劍河、三穗、新晃、錦屏、玉屏等；南部方言區包括黎平、從江、榕江、通道、三江、龍勝等。侗語以南部方言為主，因為南部方言保持了較為古老的面貌，侗語的聲韻母比較簡單但聲調較為複雜，大部分地方的陰調因聲母的送氣與否而各分兩個調，共有九個（l、p、c、s、t、x、v、k、h），其中有六個入聲調(l、p、c、s、t、x)，因此說起話來富有音樂感，極為悅耳動聽。有人說聽侗家人講話，如聽歌聲一般。這種說法正說明瞭語言在音樂形象思維的過程中，在音樂旋律的構成中，無疑會產生重要的影響。侗語的特點就是聲調多，多達九個調值，字調的高低是相對的，其升降變化是有規律的，它的抑揚頓挫的變化無固定音高和音律可循，又對旋律音調有一定的制約作用，所以侗族人民在自己那具有音響美的語言中經過長期的加工，提煉尋求出美的音樂旋律與美的和聲--侗族大歌。

6．侗族樂器與侗族大歌的互動關係

一個民族的獨特的民族樂器往往是伴隨該民族歌唱或載歌載舞之中產生和發展的，大歌的復調形式同樣與侗族民間樂器發展有著密切的關係，可以說侗族的民間樂器是大歌繁榮和發展的直接催化劑。侗族常用的樂器有蘆笙、木葉、彈琵琶、二絃琴（牛腿琴）……等。明鄺露《赤雅》說："侗……善音樂、彈胡琴、吹六管長歌閉目、頓首搖足，為混沌舞。"⑥侗族的這些樂器與大歌一樣都與仿聲有著淵源的關係，在侗族的《蘆笙祭詞》中有這樣的說明："當初做蘆笙時，蘆笙師傅是到江邊去聽水聲，並以水聲的高低和和聲來調節蘆笙的高中低音"。這實際是侗族樂器模擬天籟之聲，緣于仿聲的有力的說明。

在侗族的所有樂器中演唱大歌時最主要的伴奏樂器是琵琶、牛腿琴，兩者一起為大歌伴奏時，在齊奏為主的基礎上即興加花或加強節奏而產生和聲效果，樂師們在演奏中使樂器發出的這種和聲效果給歌手們提供了和聲美的直感，促進了歌手們審美意識的形成。在歌手中有的歌手自彈（牛腿琴）自唱，唱的調子和彈的調子不一樣，彈的調子是為唱的作鋪墊，打和聲，但兩種調子卻是非常的和諧。這些都驅使驅使大歌這種復調歌曲的誕生，反過來這種復調歌曲的發展又促進了二絃琴、琵琶等樂器演奏的不斷發展，由此不難看出，民族樂器與民族聲東在藝術上有極為密切的關係，牠們之間必然要相互影響，相互滲透，相互促進，相得益彰向前發展。

侗族大歌:行歌坐月是侗族男女青年相識交往、談情說愛的一種習俗。青年男女從十五、六歲起，互相選擇友善，投契者為朋。侗寨里的姑娘三五人聚在寨子的一座特殊房屋或某一女伴家中紡紗、刺繡、納鞋墊，這個相對固定的地方侗家稱為「月堂」。臘漢（男青年）們則結夥來到姑娘們聚集的地方與她們共同相處。男青年去走姑娘時都帶有自製的琵琶、牛腿琴或者侗笛子，透過唱歌，向姑娘傾吐感情。小夥子如果唱不過姑娘，便很難受到姑娘青睞。因此，小夥子們都會努力學會唱歌。歌會往往到了黎明才結束。在這種習俗對大歌的產生發展有著重大影響。

歷史發展

侗族大歌的形成已經有近千年的歷史，這種獨具特色的中國民族音樂像是被隱藏在山林、海洋裡的一蔟蔟鮮豔的奇葩和一串串美麗的珍珠，日夜散發出迷人的清香，閃耀著熠熠的光芒。直到解放後全國進行土地改革期間，才為老一輩音樂家肖家駒、郭可諏等發現，並組織音樂工作者深入黎平縣侗族山區去收集發掘、記錄整理。

1959年10月黎平縣侗族民間合唱團組織強大陣容晉京演出，為人們帶去有聲有色、原汁原味的侗族大歌，在首都舞臺上唱響，打破了侗族大歌長期與外界隔絕的封閉狀態，引起強烈的反響，當時中國唱片社還為侗族大歌錄製了唱片。那是侗族大歌走出大山、走向全國、走向世界邁出的重要一步。

黎平縣的侗族合唱團，從解放以來，已有35名侗家青年男女到過法國、義大利、新加坡等十多個國家和地區演唱《侗族大歌》。1986年10月3日，貴州省黔東南苗族侗族自治州政府組織侗族合唱團11人，首次出國赴法國巴黎，參加秋季藝術節活動，她們在巴黎夏樂宮演出非常受到歡迎，僅謝幕就達37次。1994年春節藝文晚會和2001年的春節藝文晚會，黎平縣侗族大歌隊演唱的《蟬之歌》、《布穀催春》等侗族民間的歌曲，從而使黎平縣這朵藏在深山裡的民間藝術奇葩，名揚海內外。

傳承價值

侗族大歌是最具特色的中國民間音樂藝術之一，也是國際民間音樂藝苑中不可多得的一顆璀璨明珠。侗族大歌中的復調式多聲部合唱，為中外民間音樂所罕見，具有十分重要的學術價值和欣賞價值。侗族大歌不僅僅是一種音樂藝術，而且是瞭解侗族的社會結構、婚戀關係、文化傳承和精神生活的重要組成部分，具有社會史、思想史、教育史、婚姻史等多方面的研究價值。

然而，隨著人類現代化進程的逐步加快和中國改革開放政策的深入實施，侗族大歌正面臨著前所未有的現代文化、外來文化和市場經濟的全面衝擊。侗族大歌賴以生存的經濟基礎和文化土壤正遭到前所未有的破壞，侗族大歌正面臨著後繼無人、瀕臨失傳的尷尬境地。保護和傳承侗族大歌能對侗族地區的文化建設和構建和諧社會產生重要的推動作用。